Organizatorzy wystaw marzą o takim sukcesie, jakim cieszy się pokaz Leonarda da Vinci w National Gallery. W dużym stopniu uzależnione jest to faktem, że publiczność darzy starych mistrzów ogromnym zaufaniem wynikającym z głęboko zakorzenionego przekonania o estetycznych, historycznych i technicznych zaletach ich spuścizny. Nowi mistrzowie mają o wiele mniej zdefiniowany układ. Statystycy określają takie zjawisko według formuły: 10 proc. zdecydowanych zwolenników, których zainteresowania są stałe i którzy przyjdą na każdą wystawę; 10 proc. przeciwników, których upodobania są zdefiniowane dogmatycznie. Pozostałe 80 proc. to zróżnicowana grupa – o nią zabiegają kuratorzy – skłonna do odwiedzenia galerii czy muzeum tylko w wyjątkowych przypadkach, często stymulowanych sensacją bądź też unikatowością wydarzenia.
Przykładem wystawy o rekordowo niskiej frekwencji jest niedawno otwarta w Tate Britain prezentacja twórczości Barry Flanagana (1941-2009). To fiasko jest wypadkową nietrafnych przewidywań. Choć Flanagan był jednym z czołowych artystów brytyjskich, jego śmierć nie została odnotowana w massmediach, a on sam nie wywoływał sensacyjnych kontrowersji. Pozycję jednego z najpopularniejszych rzeźbiarzy ostatnich dekad zawdzięczał szczególnemu tematowi „tańczącego zająca”. Można zaryzykować twierdzenie, że nie ma handlarza sztuki współczesnej na Wyspach Brytyjskich, który by nie miał na liście swoich ofert jednej z wersji tej atrakcyjnej kompozycji. A wersji odlanych w brązie było wiele – od miniatur po giganty. Naturalistycznie przedstawione, a jednocześnie bardzo antropomorficzne zające stoją zwykle na tylnych łapach, uchwycone w tanecznym ruchu lub radosnym podskoku. Czasem ustawione są na zaskakujących obiektach, jak na przykład na postumencie w kształcie kowadła lub na ogromnym hełmie. Czasem ustawione są bezpośrednio na trawie i w swojej prostocie nawiązują do dobrych tradycji brytyjskiej rzeźby parkowej. Kiedy je oglądałem wiele lat temu, w dość wczesnych wersjach, wydawało mi się, że jest to zbyt komercyjny zabieg, szczególnie że brytyjska rzeźba plenerowa zdominowana była nadal pracami Henry Moora czy Barbary Hepworth, nie mówiąc już o Anthony Caro, w których wizualne przeżycia tworzyła geometryczna abstrakcja i charakter materiału. Patrząc z perspektywy czasu zdaję sobie sprawę, że Flanagan nie mógł ignorować złotej żyły, na którą trafił. Zamożni miłośnicy rzeźby, którzy do tej pory ustawiali w prestiżowych miejscach czystą formę Hepworth, zmienili kierunek swoich upodobań i zapragnęli mieć „tańczące zające”. To dowód na to, że moda i koniunktura w takim samym stopniu dotyczą kreatywności haute couture, jak i intelektualnego tygla współczesnej sztuki.
Co więc tłumaczy pustki na wystawie Flanagana? Wystawa jest świetna, zwłaszcza dla tych, którzy znają ten okres poszukiwań fundamentalnych symboli czerpanych z naturalnych form i charakteru materiału. Są tam surowe drewniane belki ustawione w proste formy. Są też kamienie, których powierzchnia poddana jest tylko minimalnej interwencji dłuta, a piasek układa się w kopiec, którego kształt wynika z podstawowych praw natury. Wzbogacony jednak o jakiś dodatkowy znak, który świadczy o ingerencji twórczej ręki człowieka. Naturalny kolor materiału, proste cięcia, bryła i proch – to przykłady języka artysty. „Zające” w brązie były boczną drogą Flanagana, główny nurt jego myśli podążał w zgoła innym kierunku. Prezentowany w Tate opis jego wystawy z dawnych lat można by czytać jak książkę kucharską szalonego alchemika. Przykład: weź kilka jutowych worków o prawie metrowej średnicy i około dwumetrowej długości; zamocz każdy z osobna w różnych farbach, wypełnij jeden piaskiem, drugi ryżem, a pozostałe jeszcze czymś innym. Ustaw je w pionie, przywołując w ten sposób echo megalitycznych struktur dawnych kultur. Tak właśnie „patrzy” współczesny człowiek na prehistoryczne Stonehenge czy egipskie piramidy, gdzie kluczową rolę odgrywały materiał, kształt, rozmiar i geometria. Współczesny artysta często odwołuje się do takich środków wyrazu prowokując nas do analitycznej refleksji.
Wydaje mi się, że w taki sposób pracowali kiedyś Constantin Brancusi albo Hans Arp. Wychodząc z diametralnie różnych twórczych założeń, każdy z nich dochodził do prostoty i piękna czystych form. Podobnie jak poeta, który poprzez słowa prowokuje skojarzenia, tak i artysta usypując kolorowy kopiec z piasku zaprasza nas do odczytania prostych prawd, których głębia zawarta jest w samym akcie poznania. Cynik zapewne zada pytanie: „I co z tego?! Każdy potrafi zrobić kleks na papierze”. Odpowiedź jest lakoniczna – spróbuj... Jeśli potrafisz zrobić taki kleks, jaki zaobserwowałem na wystawie Gabriela Orozco czy na kamieniach Flanagana, to przyjmij moje gratulacje i wytrwaj w swej pracy. Rozpoznanie różnic pomiędzy pozorami a prawdą jest trudne. Poznanie języka sztuk pięknych wymaga praktyki obcowania z dziełem. Tak zawsze było i będzie. Jak modlitwa z różańcem, jak medytacyjna mantra, która zbliża nas do sedna tego, co pozornie wydaje się być ukryte. To poznanie jest w zasięgu prawie każdego oka wrażliwego na piękno zawarte w sztuce. Tylko pozornie jest ono łatwiejsze, kiedy patrzymy na dzieła starych mistrzów.
|